El devenir contemporáneo en el arte es el resultado de prácticas que se generaron en disyuntivas conceptuales heredadas de la modernidad, la cultura visual así, creaba modelos de representación que no eran sino efectos de una larga tradición convencional en las prácticas artísticas. El arte desde hace unas cuatro décadas ha fijado la mirada en procesos conceptuales que se dirimen en una crítica a lo institucional, socavando de igual forma el sentido grandilocuente de la figura del artística totalizante, del “genio”.
El hecho de la objetualización del arte parte de plantearse, que la visualidad es causa de afectos, para entrar en la perfección de lo singular irrepetible, así el interés por los sucesos, por el objeto cotidiano y su naturaleza como articulador de un metalenguaje, es para hacer evidente la presencia del otro, donde el arte es el territorio de los discursos, y en el que el sentido estético pasa por la experiencia vívida del objeto, del momento.
Bajo esta perspectiva, los procesos discursivos del arte contemporáneo se han insertado en la relación el tiempo-espacio y su inconsistencia como sustancia determinante de un poder absoluto, es el momento donde los sistemas de representación en el campo del arte giran en torno al amplio panorama de las posibilidades, de las dinámicas sociales y sus propios propósitos en el que el arte es materia de disensos.
Si partimos del enunciado que determina el sentido arbitrario del arte llegamos a definir que el manejo de los signos en este campo no es sino producto de todo un constructo metalingüístico que responde a una temporalidad, que genera a sus vez un espacio cultural ampliado para lo artístico.
La producción artística en el devenir histórico nos ofrece momentos que han significado determinantes para comprender la respuesta que el arte ha dado a su espacio. El sentido cultural que el arte generaba era la mediad exacta de los interés propio de la institución, ya lo hizo en su momento el renacimiento cuando la perspectiva monocular centrista transformó al que mira en un individuo concreto, donde ésta le asignaba un lugar simbólico a la mirada, más allá de las consideraciones esteticistas del hecho artístico como tal. La transfiguración de fondo y forma del hecho artístico siguió su cauce gracias a que el artista permitió las miradas múltiples, rompiendo estructuras establecidas que lo dotaban de súper mecanismos legitimadores, el sentido de la visualidad se ha trasladado al otro, convirtiendo el momento en una experiencia, dando significación al tiempo y el espacio para el diálogo donde se potencializará el arte.
Así, las experiencias artísticas surgidas mayoritariamente con estas características en los inicios del S. XX nacen de confrontaciones, de debates y esfuerzos por establecer nuevas maneras de ver y ser visto por el arte, nos topamos con el momento de la fractura de la temporalidad que permite que el arte se dirima entre procesos de discusión y de diálogo permanente con su contexto, es la construcción de estructuras epistemológicas que van determinando la naturaleza de la obra de arte lejos del sentido único irrepetible, donde ha perdido toda su consistencia y se ha vuelto enteramente al lenguaje y su conjunto de sistemas diacríticos.
Ya en el desarrollo del arte contemporáneo que Danto determina como el proceso poshistórico del arte, el sentido de objetualización particular es el generador de imaginarios visuales fortaleciendo las dinámicas del arte; Joseph Beuys como referente imprescindible integra a su práctica artística procesos en los cuales los sucesos, el momento como experiencia vívida es ya en sí parte de su obra
(1) “Hay que hacer gustar a los seres humanos la experiencia de que es interesante brindarse entero, con todos los defectos que uno tenga. Yo solo quiero incitar a los hombres a que no esperen un estado ideal de conciencia. Tienen que empezar con los medios que dispongan ahora, con todos sus fallos.”
(BODENMANN - RITTER, 2005, p. 11)
Esta es una de las declaraciones que Beuys hiciera en la Documenta de Kassel V en 1972 donde permaneció por más de cien días en su gabinete hablando con los visitantes sobre sus objetivos más interesantes y que fueran: un concepto ampliado del arte, la plástica social, y el nuevo modelo de la sociedad y del mundo en cuyo centro se encuentra el ser humano creativo, el arte y la creatividad como únicas fuerzas revolucionarias.
La idea del arte para Beuys no era sino el compartir experiencias que permitan ampliar el campo del intervención de lo artístico heredado ya por Duchamp, donde la crisis de autoridad otorgaba sentido al lenguaje, a la construcción de los nuevos imaginarios sociales que se fortalecían con la caída o el desconcierto de las nuevas políticas públicas en Europa, lleva al arte al campo de la objetualización bajo el prisma performático que se da en la acción misma, es el espacio, el tiempo, las circunstancias las que permiten establecer canales de debate, es el entendimiento del espacio como función y no como lugar, es el cuerpo como continente y no como objeto, donde la ruptura de los dominios disciplinares ha desaparecido por completo.
Éste referido como bien se lo anoto responde a las prácticas artísticas que desarrollo con mayor intensidad entre el año 1970 y 1980, Beuys sin duda abre el horizonte conceptual del hecho artístico y brinda la posibilidad de ejercer lecturas sensoriales, experiencias de vida, un acercamiento filosófico del hecho, traslada al objeto de representación a la situación misma de confrontación política social, el arte se convierte en un hecho de vida.
Desde otra latitud, y con una incidencia en los procesos políticos de la época el brasileño Cildo Meireles ya en los años 70 incorpora prácticas artísticas que se pueden hoy definir como sistemas venidos de las nuevas concepciones de la estética relacional al intervenir de manera directa sobre elementos cotidianos como botellas o billetes (primeramente en cruceiros y posteriormente en dólares) para reinsertarlos luego en sus circuitos normales de circulación.
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Inserción en los circuitos ideológicos, es una serie de intervenciones que Meireles desarrolla entre los años 70 y 75 donde usa el poder de significación del icono para otorgar nuevas relaciones al hecho artístico como tal, exponiéndolo de manera directa al sentido propio de circulación y uso. En este sentido el signo es la construcción visual de lo social en la medida que no requiere de médiums ni del manto institucionalizador para que se ejecute su acción, es fundamentalmente un acto que ya lo hicieran los situacionistas al ejercer su actividad dentro de los procesos sociales como acciones que se relacionaban con la vida misma y sus sucesos. El sentido político en la obra de Meireles delata una preocupación por recomponer los medios de información desde la práctica del arte, la palabra y su poder de resonancia para increpar momentos sociales en los cuales muy poco o nada se podía hacer frente a la maquinaría política dominante.
“¿Quién mató a Herzog?” fue una de las inscripciones últimas que hiciera el artista ya en 1975 sobre billetes, el hurgar en la memoria colectiva tomando como medio referentes cotidianos de circulación libre sirvió para que se pongan sobre la mesa las declaraciones oficiales de que Wladimir Herzog (quien fuera periodista) se había suicidado y reconsiderar el hecho de que se trato de un crimen de estado. Este hecho sin duda resultaba una actitud desafiante a la dictadura brasileña.
El sentido de apropiación de todo un sistemas de circulación en Meireles es indudablemente formidable, encontrar en los mismos procesos sociales momentos para el diálogo y la confrontación desde el discernimiento conceptual del arte resulta plausible, el verdadero sentido del arte como un metalenguaje donde los objetos pierden el sentido formal más no funcional ya que seguían funcionando de acuerdo a sus propias dinámicas
De otra parte y con un sentido de confrontación directa al sistema encontramos a Santiago Sierra, quien desde su quehacer artístico ha podido increpar los procesos sociales que se viven en la actualidad, desde el sentido que la globalización ha desarrollado en las nuevas políticas, la lucha de poderes a permitido que la práctica de Sierra se haya insertado en dialogar hasta cierto punto en esa línea delgada que divide lo legal de lo ilegal, entre lo público y lo privado.
Así, el hecho artístico para Sierra constituye un espacio de discernimiento, de confrontación y articulación de los procesos que nos involucran a todos por igual, estamos en la lucha entre el capital y el sentido humano de nuestros actos.
“NO, Global Tour.” 2009 Es una intervención que tiene como carácter recorrer distintas partes del mundo, llega al imaginario colectivo socavando esos grandes sentimientos reprimidos, es la voz de una mayoría que reclama presencia, ese NO en palabras del artista es una necesidad; así el mismo afirma: "Las personas que están luchando activamente contra el sistema necesitan imágenes y los artistas se las debemos proporcionar. Este NO está hecho para todos los que ya están hartos de la injusticia, la dominación, la censura y la opresión." (SIERRA, 2009)
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El arte para Sierra es el espacio para el diálogo a tal punto que dentro de proceso conceptual crea Contraindicaciones que es un blog donde se plantea temas como política, arte contemporáneo, amarillismo, proselitismo, demagogia.
El ejercicio del poder en las sociedades modernas como en nuestra contemporaneidad construye un imaginario cultural artístico rígido, donde la representación se dirime en la formalidad, lo objetualizado en función de su propia significación. Con este referente Sierra aborda la práctica artística desde el sentido de la antiforma en el sentido de pensar la forma en el fondo de contraste de la tradición formal del arte, donde lo político es el espacio donde el arte se articula como un hecho específico.
El sentido institucionalizador del arte en lo político resulta el eje de pensamiento en la práctica de Sierra, lo que genera un contradiscurso que se inserta en la colectividad de manera orgánica, utilizando sus mismos mecanismos de funcionamiento. Los medias se insertan como elementos articuladores en el discurso de Sierra, es el espacio para el debate, la confrontación frente a una realidad depravada de lo político, contraindicaciones se inserta como plataforma de diálogo, pone evidencia sucesos que detonan debates sobre sentido del arte en las dinámicas sociales contemporáneas.
A manera de conclusión
Vivimos sujetos a los procesos que la visualidad nos ofrece, ésta no es sino ese amplio campo de posibilidades donde el sentido de acciones responden a los modos de comportamiento social en función de sus referentes visuales; así los estudios sobre la visualidad como construcción cultural son sin duda la mirada de nuestro contexto desde un prisma epistemológico, donde se van formando los nuevos modos de ver y ser visto, esta discusión nos ofrece W.J.T Mitchell es su texto Mostrando el ver: Una crítica de la cultura visual, donde aborda el horizonte de la visualización en los procesos sociales que nos pone a su vez frente al sentido de historicidad estética que el arte había heredado, normativas del modo de ver y ser visto; así, la cultura visual es el objeto los estudios visuales en la contemporaneidad alejados del sentido generalizador que puede otorgar la historia y la estética. Conceptualmente se podría decir que los estudios visuales fijan su eje de pensamiento en la fractura de las dinámicas artísticas generadas por la contemporaneidad, donde las prácticas sostienen un sentido de finitud, de particularidad en los modos de ver y ser visto por el contexto, es el espacio cultural ampliado de lo artístico donde no se puede ejercer delimitaciones de tiempo de un modo sistemático.
Erwin Peñaherrera Pereira
BIBLIOGRAFÍA
BODENMANN - RITTER, C. (2005). Joseph Beuys. Cada hombre, un artista. Madrid: Machado Libros.
BOURRIAUD, N. (2008). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
CAMNITZER, L. (2009). Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Murcia: CENDEAC.
SIERRA, S. (2009, Septimebre 26). Contraindicaciones. Retrieved 07 05, 2011, from http://www.contraindicaciones.net/2009/09/no-global-tour-santiago-sierra.html
Referencia de las imágenes:
(3) CAMNITZER, L. (2009). Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Murcia: CENDEAC. Pag. 127
